Дом, полный горести.
Где-то в центральной Германии стоит дом. На протяжении многих лет в нем жили люди: кто-то застал мировую войну, кто-то — ковид. Об этих людях — никогда не пересекавшихся, но деливших всю жизнь одно и то же пространство — молодая немецкая режиссерка Маша Шилински придумала и сняла кино. За весь внушительный хронометраж «Звука падения» можно насчитать аж два десятка персонажей, как-либо связанных с этим домом и появляющихся на экране, но главных героинь, чьими глазами зритель воспринимает историю, — трое. Все они — девочки-подростки: одна живет еще до Первой мировой, вторая — в семидесятые, третья — сейчас. Есть и четвертая, погибшая в 1945 году, но про нее рассказано меньше всех.
Основным кинематографическим методом в «Звуке падения» Шилински выбирает создание единого межвременного пространства, которое, по сути своей, заменяет отсутствующую в фильме сквозную фабулу. В одном доме существуют люди из четырех эпох: все они проживают свои не самые счастливые жизни, которые благодаря одним и тем же комнатам и деликатному параллельному монтажу рифмуются друг с другом. Так, весь фильм становится чередой эпизодов, когда-то случившихся с героинями: камера словно бесцельно блуждает по дому, незаметно совершает прыжки во времени и, то и дело возвращаясь к персонажам, которых оставила наедине друг с другом минут пятнадцать назад, ненароком заглядывает в какую-нибудь соседнюю комнату, где, оказывается, вместо электрических ламп пользуются еще керосиновыми.
Все герои здесь, очевидным образом, связаны. Не только общими стенами, одинаково протоптанными тропинками и близлежащей речкой, текущей на протяжении столетия с одной и той же скоростью и впускающей в себя каждого, кто (без разницы, по нужде или забавы ради) решается окунуться. Не только камерой, которая, как какая-то вселенская пуповина, ультимативно натягивает на линейную временную шкалу тех, кто попадает в ее поле зрения. Главное, что похожи судьбы: страдают все. Шилински методично показывает, что, когда бы человек ни жил, он легко учится не замечать чужую боль и заглушать собственную, хотя вокруг ад: болезни, войны, домогательства, измены, увечья, подлости и отпевания.
В связи с этим есть риск обозвать «Звук падения» просто «историей травмированных женщин» и на этом остановиться. А всё чуточку сложнее: режиссерка больше заворожена не столько исследованием травмы как таковой, сколько фиксацией человеческого отчуждения, эпизодами секундной потерянности, меланхолии, мелькающего время от времени в девичьей душе экзистенциального одиночества. Переживание травмы способствует проявлению этого чувства во все времена, но не обязательно с ним соседствует: взрослеющие героини выпадают из реальности постоянно, и не только когда видят перед собой, например, бездыханное тело любимой бабушки. Глубокое погружение в себя, как известно, возможно в самой бытовой ситуации: когда вы играли в прятки, а тебя забыли на дереве; когда смотришь на старинные фото, обнажающие пресловутое течение времени; когда все веселятся, а ты нет; когда старшие мужчины начинают беспардонно разглядывать твое тело. Инстинктивное чувство страха и одиночества перед смертью и неизвестным, секундное замутнение взгляда и прерывание связи взрослеющего человека с внешним миром появится непременно, дай только повод.
Кинематографически это показано мастерски и не без претензии на экспериментальность, хоть и, будем честны, несколько однообразно. Ощущения девочек отданы на откуп звукорежиссеру и оператору: в «Звуке падения» в основном молчат и слушают тишину — окружающую или внутривенную, — чтобы потом вздрогнуть от неожиданности, пугаясь своих же мыслей или ежась от страха и дискомфорта. Камера же — мягкая, тактильная и внимательная — за всем этим наблюдает (или, точнее, подобно маленьким девочкам, что смотрят на взрослых, — подглядывает), перемежая повествование эстетскими, иногда крайне удачными монтажными склейками.
В Каннах, где состоялась премьера, «Звук падения» приняли очень тепло: добрая половина ведущих критиков влепила ему максимальный балл, а девять выдающихся кинематографистов во главе с Жюльетт Бинош отдали Шилински приз жюри. Отстранившись же от многочисленных восторгов и информационного шума, смотря фильм на дистанции и анализируя лишь собственные зрительские ощущения, нам хочется констатировать, что это кино все-таки было необъяснимым образом переоценено. Работа Маши Шилински отлично придумана, деликатно снята, да и, что уж говорить, дает пищу для размышлений (иначе и не было бы пяти предыдущих абзацев этого текста), но, увы, не выдерживает собственных амбиций. «Звук падения» всеми силами пытается стать тем, чем на самом деле не является: тужится в мучительных попытках выдать нечто новое, что разом объединит женские (шире — человеческие или уже — девичьи) судьбы всех эпох, — а вместо того предлагает зрителю то и дело слушать претендующий на афористичность, но находящийся на грани банальности закадровый текст. На протяжении двух с половиной часов мы наблюдаем за страданиями, слушаем стоны, в очередной раз ужасаемся детской смертности и тому подобное: выстраивая драматургию, Маша Шилински пользуется одной краской, а потому полностью довериться этому мастерскому, отлично исполненному кино, не получается.
Смысловое наполнение «Звука падения» больше напоминает гуманистический, но с кинематографической точки зрения примитивный фильм Сары Полли «Говорят женщины», нежели глубокое философское высказывание, на которое авторам явно хотелось бы претендовать. И тем не менее, это то кино, за томными вздохами которого можно без труда разглядеть особую красоту. Например, лейтмотивом всего фильма здесь внезапно оказываются рыбы и мухи — маленькие провозвестники смерти. Они-то сами, естественно, живее всех живых — и нас с вами переживут, и знают про нас больше нас самих. Плавающие, склизкие, летающие и жужжащие напоминания о том, что человеку для жизни нужно не больше трех аршинов земли, а общее положение дел любой, какой ни возьми эпохи можно описать лаконичной фразой из одного небезызвестного российского фильма: «Мухи у нас».
Иван Пуляев
Источник: www.kinoafisha.info