День: 25.10.2025

Рождественский сеанс семейной психотерапии. 

В конце 70-х похититель детей Граббер утаскивает в свой подвал очередную жертву — 13-летнего Финна Блейка. С помощью черного дискового телефона с обрезанным проводом мальчику удается связаться с предыдущими жертвами маньяка, которые в итоге помогают ему выбраться и убить похитителя.

Основанный на коротком рассказе сына Стивена Кинга, Джо Хилла, «Черный телефон» стал приятной жанровой находкой: пугающий злодей в исполнении ненавистника хорроров Итана Хоука, отличный кастинг молодых актеров и тягучая ретро-атмосфера. В эпоху франшиз желание продюсеров развить законченную историю, ставшую кассовым хитом, уже не удивляет. Однако инициатива шла от автора — Хилл предложил создателям фильма идею, что через несколько лет черный телефон снова зазвонит для Финна, но на том конце окажется Граббер.

Первая часть была скорее триллером, который опирался на реальные характеристики известных маньяков с вкраплениями магического реализма (звонящие души и паранормальные способности младшей сестры Финна). Вторая же часть по своей задумке требует полного ухода в сверхъестественное. Здесь на первый план выступают уже не реальные прототипы убийц, а классика хоррор-кинематографа — «Кошмар на улице Вязов».

Сестре Финна вновь снятся пророческие сны, и на этот раз ей звонит погибшая мама из лагеря, где работала вожатой. Гвен чувствует, что должна отправиться туда, составить ей компанию соглашается и Финн. Ребята хотят отработать зимнюю смену, присматривая за малышами, но смена отменяется из-за сильной снежной бури. Герои остаются заперты на маленьком участке с несколькими другими постоянными смотрителями лагеря. Оказывается, что туда же отправился дух Граббера, желающий отомстить. Посередине территории, конечно же, стоит автомат с неработающим черным телефоном.

Хоть Финн и продолжает отвечать на звонки с того света, главной звездой продолжения становится Гвен. Ее сны занимают чуть ли не бо́льшую часть сюжета и выполнены в эстетике шумных VHS-кассет. Единственной по-настоящему пугающей сценой фильма становится ее столкновение с Граббером, который, по известному завету, если причиняет вред во сне — причиняет и наяву. В остальном же фильм скорее склоняется к жанру семейной драмы.

Вторая часть «Черного телефона» сосредоточена на рефлексии травмы. Мэйсон Темз играет нарочито пафосного курящего подростка, чьи гормоны отягощаются непроработанным ужасом от столкновения с маньяком. Парень должен отбросить маскулинность и признать свои страхи. Мадлен Макгроу же выступает сильной женской фигурой — прекрасным воплощением нового поколения «королев крика». Ее задачей становятся принятие силы, полученной по наследству, отдавание почестей матери и примирение молчаливых членов семьи.

Итану Хоуку почти не остается задач на экране, и его пугающий образ со сменой масок и взглядом на убийства как на игру забывается. Если включать фильм с желанием провести время с Граббером и испугаться, то вас может ждать разочарование. Если же зажечь елку, налить себе огромную кружку какао с зефирками и укутаться в теплое одеяло, пока за окном идет снег, то эта на удивление новогодняя история идеально попадет в настроение. Ее снежная холодная атмосфера заменит сеанс семейной психотерапии и напомнит о важности проговаривания своих истинных чувств.

Полина Резникова

Источник: www.kinoafisha.info

Джаред Лето и возвращение культовой франшизы.

«Трон: Арес» — долгожданное продолжение именитой киберпанковской франшизы. Фильм вышел в момент, когда жанр фантастики в кино вновь переживает всплеск популярности, однако вместо свежих идей «Арес» предлагает типичный голливудский блокбастер. Он стерильный, бездушный и визуально перенасыщенный. С первого кадра видно, что режиссер Йоаким Реннинг («Малефисента: Владычица тьмы») и Disney решили реанимировать эту киновселенную в духе современных супергеройских лент с щепоткой «Трансформеров», но есть нюанс. Красочный визуал радует глаз, но сам сюжет выглядит нарочито искусственным. В 2025 году, когда нейросети стал неотъемлемой частью нашей жизни, удивить зрителя такой историей просто-напросто невозможно.

Франшиза «Трон» за четыре десятилетия прошла непростой путь. Первый фильм, выпущенный в далеком 1982 году, хоть и не сразу, но стал культовым, собрав в прокате скромные $33 млн. Именно «Трон» стал первым фильмом с использованием компьютерной графики, что, безусловно, говорит о его большом влиянии на весь кинематограф. Сиквел «Трон: Наследие» (2010) получил смешанные отзывы, но потрясающие визуальные решения и музыка Daft Punk позволили собрать более $400 млн при бюджете в размере $170 млн. После выхода «Наследия» поклонники долго ждали продолжения. Производство новых «Тронов» несколько раз откладывалось из-за смены режиссеров и концепций. В итоге работу над новой частью возглавили Йоаким Реннинг и Джаред Лето, взявший на себя не только обязанности продюсера, но и выбивший себе главную роль — он сыграл Ареса, цифрового солдата, идущего против своего творца.

Сюжет «Трона: Арес» строится вокруг поиска «кода постоянства» — хитроумной программной строки, скрытой Флинном (Джефф Бриджес), которая позволяет цифровым существам выживать в реальном мире. Арес оказывается в нашей реальности благодаря экспериментам семьи Диллинджеров. Джулиан Диллинджер (Эван Питерс) планирует использовать Ареса как суперсолдата, тогда как корпорация ENCOM под управлением Евы Ким (Грета Ли) надеется применить код во благо — например, выращивать продовольствие и лечить болезни. При этом обе стороны научились материализовывать виртуальные программы, но без «кода постоянства» их творения исчезают уже через 29 минут пребывания в реальности. Таким образом, это история о гонке за кодом, как в старом добром приключенческом кино, однако действие получилось весьма локальным. Герои перемещаются преимущественно по узкой территории, а не отправляются в масштабную экспедицию. В финале и после титров появляется намек на продолжение, но учитывая провал «Ареса» в прокате и сообщения инсайдеров о скором закрытии этой линейки фильмов, рассчитывать на новую часть не приходится.

В центре повествования — Арес, хладнокровный виртуальный солдат. Лето по-прежнему молод и внешне обаятелен, а вот его герой получился плоским. Никаких личностных метаний, никакой искры, просто совершенный солдат без души. Выбор Лето на главную роль изначально выглядел спорно на фоне провала «Морбиуса». Кассовые неудачи в Голливуде прощают редко, но благодаря большому имени и статусу продюсера Лето получил возможность реабилитироваться. И опять мимо. Остальной каст старается, но сами персонажи клишированы донельзя. Эван Питерс и Грета Ли играют хорошо, хотя при плохом сценарии это не имеет решающего значения. Даже небольшое камео Джеффа Бриджеса (голографическая проекция Флинна) является не более чем фансервисом, от которого зрительская аудитория блокбастеров очевидно подустала. В итоге герои кажутся однобокими, а их противостояние — механическим.

Несомненно, «Трон: Арес» — визуально эффектный фильм. Особенно выделяются сцены погонь на мотоциклах. Продолжительная битва в реальном мире выглядит захватывающе. Все эти технические достижения заметно улучшают впечатление, но бездушная режиссура и стремление к эффектам нивелируют смысловую составляющую. Итоговый красочный фантик не компенсирует смысловой пустоты.

За что фильм можно без угрызений совести похвалить, так это за саундтрек. Аудиосопровождение успешно переносит зрителя в эпоху 80-х, но, к сожалению, и этого мало в масштабах самой истории. Музыку к «Аресу» написал дуэт в лице Трента Резнора и Аттикуса Росса из группы Nine Inch Nails. Пульсирующий саундтрек и яркая неоновая стилистика создают впечатляющие кадры, но это больше похоже на растянутый до двух часов клип, а не на полноценное кино. За это, кстати, и ругали в 2010 году «Наследие» Джозефа Косински, хотя при этом его мир вкупе с Daft Punk все равно выглядел намного интереснее и проработаннее.

Ожидания продюсеров не оправдались — «Арес» стал главным кассовым голливудским провалом 2025 года. При бюджете в $180 млн картина сумела собрать за две недели скромные $103 млн. Это печальное «достижение» стало закономерным. Миру больше не нужен «Трон».

«Трон: Арес» — фильм зрелищный, но абсолютно бездушный. Сценарий шаблонен и предсказуем, словно написан нейросетью. Главный плюс картины — действительно выдающийся саундтрек Nine Inch Nails, который бодрит даже в самых обыденных сценах. Визуальные эффекты и трюки с мотоциклами привлекательны — и этого безумно мало, потому что сами по себе они выглядят как отдельные яркие вспышки на темном фоне пустого сюжета. После увиденного остается ощущение конца пути для франшизы. Очевидно, что компания Disney после провала «Ареса» готова закрыть серию навсегда. Даже пафосные отсылки к классике и случайные камео не меняют ситуацию. Эпоха «Трона» окончательно завершилась.

Ярослав Головня

Источник: www.kinoafisha.info

Дом, полный горести.

Где-то в центральной Германии стоит дом. На протяжении многих лет в нем жили люди: кто-то застал мировую войну, кто-то — ковид. Об этих людях — никогда не пересекавшихся, но деливших всю жизнь одно и то же пространство — молодая немецкая режиссерка Маша Шилински придумала и сняла кино. За весь внушительный хронометраж «Звука падения» можно насчитать аж два десятка персонажей, как-либо связанных с этим домом и появляющихся на экране, но главных героинь, чьими глазами зритель воспринимает историю, — трое. Все они — девочки-подростки: одна живет еще до Первой мировой, вторая — в семидесятые, третья — сейчас. Есть и четвертая, погибшая в 1945 году, но про нее рассказано меньше всех.

Основным кинематографическим методом в «Звуке падения» Шилински выбирает создание единого межвременного пространства, которое, по сути своей, заменяет отсутствующую в фильме сквозную фабулу. В одном доме существуют люди из четырех эпох: все они проживают свои не самые счастливые жизни, которые благодаря одним и тем же комнатам и деликатному параллельному монтажу рифмуются друг с другом. Так, весь фильм становится чередой эпизодов, когда-то случившихся с героинями: камера словно бесцельно блуждает по дому, незаметно совершает прыжки во времени и, то и дело возвращаясь к персонажам, которых оставила наедине друг с другом минут пятнадцать назад, ненароком заглядывает в какую-нибудь соседнюю комнату, где, оказывается, вместо электрических ламп пользуются еще керосиновыми.

Все герои здесь, очевидным образом, связаны. Не только общими стенами, одинаково протоптанными тропинками и близлежащей речкой, текущей на протяжении столетия с одной и той же скоростью и впускающей в себя каждого, кто (без разницы, по нужде или забавы ради) решается окунуться. Не только камерой, которая, как какая-то вселенская пуповина, ультимативно натягивает на линейную временную шкалу тех, кто попадает в ее поле зрения. Главное, что похожи судьбы: страдают все. Шилински методично показывает, что, когда бы человек ни жил, он легко учится не замечать чужую боль и заглушать собственную, хотя вокруг ад: болезни, войны, домогательства, измены, увечья, подлости и отпевания.

В связи с этим есть риск обозвать «Звук падения» просто «историей травмированных женщин» и на этом остановиться. А всё чуточку сложнее: режиссерка больше заворожена не столько исследованием травмы как таковой, сколько фиксацией человеческого отчуждения, эпизодами секундной потерянности, меланхолии, мелькающего время от времени в девичьей душе экзистенциального одиночества. Переживание травмы способствует проявлению этого чувства во все времена, но не обязательно с ним соседствует: взрослеющие героини выпадают из реальности постоянно, и не только когда видят перед собой, например, бездыханное тело любимой бабушки. Глубокое погружение в себя, как известно, возможно в самой бытовой ситуации: когда вы играли в прятки, а тебя забыли на дереве; когда смотришь на старинные фото, обнажающие пресловутое течение времени; когда все веселятся, а ты нет; когда старшие мужчины начинают беспардонно разглядывать твое тело. Инстинктивное чувство страха и одиночества перед смертью и неизвестным, секундное замутнение взгляда и прерывание связи взрослеющего человека с внешним миром появится непременно, дай только повод.

Кинематографически это показано мастерски и не без претензии на экспериментальность, хоть и, будем честны, несколько однообразно. Ощущения девочек отданы на откуп звукорежиссеру и оператору: в «Звуке падения» в основном молчат и слушают тишину — окружающую или внутривенную, — чтобы потом вздрогнуть от неожиданности, пугаясь своих же мыслей или ежась от страха и дискомфорта. Камера же — мягкая, тактильная и внимательная — за всем этим наблюдает (или, точнее, подобно маленьким девочкам, что смотрят на взрослых, — подглядывает), перемежая повествование эстетскими, иногда крайне удачными монтажными склейками.

В Каннах, где состоялась премьера, «Звук падения» приняли очень тепло: добрая половина ведущих критиков влепила ему максимальный балл, а девять выдающихся кинематографистов во главе с Жюльетт Бинош отдали Шилински приз жюри. Отстранившись же от многочисленных восторгов и информационного шума, смотря фильм на дистанции и анализируя лишь собственные зрительские ощущения, нам хочется констатировать, что это кино все-таки было необъяснимым образом переоценено. Работа Маши Шилински отлично придумана, деликатно снята, да и, что уж говорить, дает пищу для размышлений (иначе и не было бы пяти предыдущих абзацев этого текста), но, увы, не выдерживает собственных амбиций. «Звук падения» всеми силами пытается стать тем, чем на самом деле не является: тужится в мучительных попытках выдать нечто новое, что разом объединит женские (шире — человеческие или уже — девичьи) судьбы всех эпох, — а вместо того предлагает зрителю то и дело слушать претендующий на афористичность, но находящийся на грани банальности закадровый текст. На протяжении двух с половиной часов мы наблюдаем за страданиями, слушаем стоны, в очередной раз ужасаемся детской смертности и тому подобное: выстраивая драматургию, Маша Шилински пользуется одной краской, а потому полностью довериться этому мастерскому, отлично исполненному кино, не получается.

Смысловое наполнение «Звука падения» больше напоминает гуманистический, но с кинематографической точки зрения примитивный фильм Сары Полли «Говорят женщины», нежели глубокое философское высказывание, на которое авторам явно хотелось бы претендовать. И тем не менее, это то кино, за томными вздохами которого можно без труда разглядеть особую красоту. Например, лейтмотивом всего фильма здесь внезапно оказываются рыбы и мухи — маленькие провозвестники смерти. Они-то сами, естественно, живее всех живых — и нас с вами переживут, и знают про нас больше нас самих. Плавающие, склизкие, летающие и жужжащие напоминания о том, что человеку для жизни нужно не больше трех аршинов земли, а общее положение дел любой, какой ни возьми эпохи можно описать лаконичной фразой из одного небезызвестного российского фильма: «Мухи у нас».

Иван Пуляев

Источник: www.kinoafisha.info